Soitti päivän, soitti toisen, soitti kohta kolmannenki

Tutkimus

Esitelmä II Kansanmusiikintutkijoiden symposiumissa Helsingissä 28.11.2016.

Arja Kastinen

Karjalainen kanteleimprovisaatio

On hämmentävää huomata, miten yksittäisen ihmisen toimilla voi joskus olla ratkaiseva vaikutus tulevien asioiden kulkuun. Sata vuotta sitten kesinä 1916 ja 1917 nuori kansanmusiikintutkija Armas Otto Väisänen teki sävelmäkeruumatkat Raja-Karjalaan tuloksena 520 sävelmää, joista kantelesävelmiä 134. (Timonen 2011, 193.) Näistä kahden kesän matkoista seurasi jotain hyvin merkittävää, kun Väisäsen toimittama Suomen Kansan Sävelmiä V, Kantele- ja jouhikkosävelmät ilmestyi vuonna 1928. Teos sisältää tuolloin jo suurimmasta osasta Suomea kadonneen vanhakantaisen, runolaulukulttuuriin liittyneen kanteleperinteen esittelyn; sävelmänuotinnokset, soittotekniikan, viritystapojen ja käytettyjen asteikkojen yksityiskohtaisen ja mikä hienointa, monien soittajien kohdalla myös yksilökohtaisen selvityksen. Sittemmin vuosikymmenten kuluessa ja historian, sotien ja valtakunnan rajanmuutosten myötä tämä vanhakantainen kanteleensoittotyyli katosi Suomen alueelta kokonaan.

Vuoden 1980 Kansanmusiikkilehden toisessa numerossa Heikki Laitinen julkaisi laajan, kyseistä soittotyyliä analysoivan artikkelin otsikolla Karjalainen kanteleensoittotyyli. Perusteellisen aiheen tarkastelun lisäksi artikkelista nousee nykylukijalle mielenkiintoisena esiin seuraava lausepari: ”Rajakarjalaiseen aineistoon keskityn myös sen vuoksi, että uskon siinä säilyneen monia piirteitä ei vain karjalaisesta vaan yleensä muinaisesta suomalaisesta kantelensoittotyylistä. Samalla toivon, että tällainen erittely olisi jollekulle virikkeenä tuon mielenkiintoisen soittotyylin opettelemiseen.” (Laitinen 1980, 45.) Lauseista ensimmäinen luo pohjan omalle työlleni.

Jälkimmäiseen lauseeseen viitaten riittää huomautus, että näinä muutamina vuosikymmeninä on tilanne muuttunut dramaattisesti – nyt tätä vanhakantaista kanteleensoittotyyliä on mahdollista opiskella niin maamme ainoassa musiikkiyliopistossa kuin myös mm. useissa musiikkiopistoissa eri puolilla maata. Ilman Väisäsen vuosina 1916 ja 1917 keräämää aineistoa, tämän perinteen uusi tuleminen ei olisi ollut mahdollista. Kuten Senni Timonen kirjoittaa: ”Tämän vanhakantaisen kanteleensoiton yhä jatkuva ja syvenevä renessanssi Suomessa on ammentanut suuren osan opistaan ja inspiraatiostaan tästä teoksesta..” (Timonen 2011, 194.)

Väisäsen vuosina 1916–1917 tallentamista kantelesävelmistä suurin osa edusti aikansa eli 1800- ja 1900-lukujen vaihteen tanssimusiikkia Raja-Karjalassa. Venäläisperäisistä tansseista tyypillisimpiä olivat ristikontra ja maanitus, joiden loppuosaan kuuluu ripatška (eli brisatka, ristakka, prišonkka, tripatška jne.) siiputuksineen. Asko Pulkkisen kirjassa Suomalaisia kansantanhuja (1946) Andrei Vilga kertoi Suistamolla vuonna 1914 ristakondran olleen vielä yleinen tanssi, mutta maanitus sen sijaan oli häviämässä. Suistamolla tanssittiin myös kanteleensoittajilta tallennettuja hoilola ja kiberä -tansseja, jotka Asko Pulkkisen mukaan olivat levinneet idästä Laatokan rantaa pitkin Sortavalaan saakka. Näitä ennen oli Sortavalassa tanssittu lännestä tulleita tansseja kuten mm. markkoa tai laputusta, jotka olivat olleet yleisiä vielä 1870-luvulla, kunnes nämä uudet pelit, ristikontrat ja riivatut olivat levinneet idästä päin. (Pulkkinen 1946, 10 ja 104.) Osalta soittajista tallennettiin myös mm. valssi- ja polkkasävelmiä. Nämä tallennetut tanssisävelmät eivät siis itsessään edusta muinaista musiikkia.

Mielenkiinto kohdistuukin siihen tapaan, miten näitä sävelmiä soitettiin; musiikin rakentuminen jatkuvan pienimuotoisen muuntelun keinoin, soittimien virittäminen kvintti-kvartti-suhteita kuunnellen, erityinen soittotekniikka, sekä erityisesti 1900-luvun alun yleisimpiä tanssisävelmiä vanhakantaisemman kantelemusiikin sävelkudos, intervallisuhteiden aikaansaama resonanssi ja musiikillisen kudoksen rakentuminen ennemminkin intervallien kuin sointujen varaan, jatkuva melodinen ja rytminen muuntelu, musiikillinen, liekehtivä maailma, jonka sisään soittaja näytti vajoavan.

Väisäsen tallentamista kanteleensoittajista osa kuului vanhempaan, luku- ja kirjoitustaidottomaan sukupolveen, joka oli syntynyt runolaulukulttuuriin ja joka oli oppinut tietonsa ja taitonsa kuulonvaraisesti. Osa soittajista kuului puolestaan nuorempaan, kansakoululaitoksen sukupolveen, joka tiesi kyllä vanhempiensa tradition, mutta oli jo kiinni myös uudessa kirjallisessa kulttuurissa ja sen mukanaan tuomassa uudessa musiikkikulttuurissa. Tallennetuissa sävelmissä tämä näkyy siten, että mukana on sekä laulettuja runosävelmiä että rekilaulusävelmiä, ja soitetussa musiikissa edellä mainittujen tanssisävelmien lisäksi runosävelmiä, muutama paimensävelmä (Armas Launiksen muistiinpanoissa) ja selkeitä improvisaatioita sekä kirkonkellosävelmiä.

”Ei sua tiedeä, kudamis kielis olis syytä”

Koko vanhakantaisen kanteleperinteen ydin on sen erityisessä soittotekniikassa: asteikon rakentuminen molempien käsien sormia vuorotellen erilaisin sormitusvaihtoehdoin ”sormet sormien lomahan” -tekniikalla. Kielet näpätään ilmaan ja niiden annetaan värähdellä vapaasti niin kauan, kunnes värähtely loppuu itsestään tai kunnes ne näpätään uudelleen. Vaikka soittaja siis vain soittaisi yhtä kieltä kerrallaan (eli esimerkiksi yksiäänistä melodiaa), on syntyvä sointikenttä mitä monimuotoisin, kun kaikki edellä soitetut sävelet jatkavat kudoksessa sointiaan hitaasti hiipuen ja kuitenkin resonanssin kautta myös aikaansaaden uusien taajuuksien syttymistä. Ja soittajahan ei useinkaan soita yksiäänisesti, vaan erilaisilla intervalliyhdistelmillä leikitellen.

Musiikin ja syntyvän kuulokuvan kannalta olennainen tekijä on myös se, miten soitin viritetään. Kuten mainittua, Väisänen ei merkinnyt muistiin soittajilta pelkästään sävelmiä, vaan hän ymmärsi dokumentoida perinteen kannalta myös sellaiset olennaiset asiat kuin miten ja millaiseen asteikkoon kukin soittaja soittimensa viritti. Varhemmin kanteleet olivat yhdestä puusta kovertamalla soittajansa itse tekemiä, jolloin kukin soitin oli myös yksilö ja viritystaso vaihteli soittimen rakenteen mukaan. Kun kielten säveltasot (osasäveltaajuudet) lähestyvät puun/kaikukopan ominaisresonanssitaajuuksia, koppa reagoi herkästi. Kopan värähdellessä kielten synnyttämien sävelten taajuuksilla, se värähtelyllään siirtää myös energiaa takaisin kieliin ja siis vahvistaa niiden sointia.

Kuva 1. Teppana Jäniksen viritystapa.

Kuva 2. 1900-luvun alun karjalaisten kanteleensoittajien käyttämiä asteikkoja.

Jokainen soitin oli siis yksilö – valitun puun ja siitä veiston tuloksena syntyneen kopan rakenteen mukaan – jolle soiton laatija etsi oikean viritystason. Soittimen viritystason valinnan jälkeen seurasi säveltasojen eli asteikon valinta. Viritys tapahtui intervalleja kuuntelemalla; kvintti ja kvartti olivat tärkeitä ja soittimen koosta riippuen myös oktaavi. Näiden intervallien avulla tapahtuvan virityksen tuloksena asteikosta muodostuu duurin lisäksi myös luontevasti erilaisia moodeja kuten miksolyydinen, lyydinen ja doorinen. Muutamilta soittajilta Väisänen tallensi myös neutraalin kuudennen ja/tai kolmannen asteen. Tästä seuraa kysymys: minkä kokoisia kvintit olivat?

Kuva 3.

Mikäli kaikki kvintit viritetään puhtaiksi, on kyseessä Pythagoralainen viritysjärjestelmä, jossa asteikkoon muodostuvat erittäin korkeat duuriterssit ja matalat molliterssit – ero on 22 senttiä luonnonpuhtaan asteikon tersseihin verrattuna – ja 12 puhtaan kvintin muodostama oktaavi on 24 senttiä eli ns. Pythagoraan komman laajempi kuin puhdas oktaavi. Luonnonpuhtaassa virityksessä puolestaan terssit määräytyvät harmonisen osasävelsarjan mukaisesti ja niiden puhdas paikka on siis määriteltävissä vain yhteen perussäveleen kerrallaan, jolloin sävelen korkeutta pitäisi pystyä vaihtelemaan käytetyn perussävelen mukaan, mikä taas ei ole kiinteävireisessä soittimessa mahdollista. Jos ajatellaan diatonista asteikkoa kiinteävireisellä soittimella, niin sellainen viritys ei ole käytännössä mahdollinen, jossa kaikki kvintit olisivat puhtaita tai kaikki terssit luonnonpuhtaita. Mielenkiintoinen yksityiskohta tässä lienee, että vanhemmilla Väisäsen tallentamilla kanteleensoittajilla käytössä oli vain 5 säveltä tai viisisävelikön lisänä viidennen asteen alaoktaavi tai diatoninen asteikko ilman asteikon seitsemättä säveltä yläkielillä.

Muinaisen kanteleperinteen olemuksesta

Erilaisten viritysjärjestelmien syntyminen ja kehittyminen on kiehtonut minua paljon suhteessa vanhakantaisen kanteleen virittämiseen. Pythagoralaisen viritysjärjestelmän merkitys on historiallisesti suuri, sillä se oli käytössä ainakin antiikin ajoista ja läpi keskiajan. Joidenkin tutkijoiden mukaan Pythagoraksen nimissä kulkeva asteikko oli käytössä jo ainakin vuosituhat ennen Pythagorasta. Kirjassaan ”Hiljaisuuden syvä ääni” Hilkka-Liisa Vuori perustaa tekstinsä pääasiassa Iégor Reznikoffin ajatuksiin ja opetukseen, jonka mukaan mm. antiikin aikainen sävelasteikkoteoria pohjautui yläsävelsarjan kuuntelemiseen, jossa kaikki olennainen on resonanssisuhteessa perussäveleen. Hänen mukaansa on varmaa, että gregoriaanisessa laulussa oli kaksi suurta terssiä: pythagoralainen (81/64) ja luonnollinen (5/4). (Vuori 1995, 74.) Vaikea ja olennainen kysymys lienee: minkä verran voimme olettaa, että nämä Antiikin kulttuurin tietoihin pohjautuvat asteikot olivat käytössä itämerensuomalaisella alueella ennen keskiaikaa vai tulivatko asteikot käyttöön vasta katolisen kirkon vaikutusvallan myötä 1100–1200-luvuilla? Suora lainaus Hilkka-Liisa Vuoren tekstistä: ”Reznikoffin mukaan Pythagoraan opetukset, Platonin filosofia .. ja orfilaisus ovat kaikki samaa traditiota, johon kuuluvat myös kalevalaiset vanhat runot. Ne ovat osa ketjua, joka ulottuu vielä vanhempiin euraasialaisiin shamanistisiin kulttuureihin ja uhritraditioon n. 1000–2000 vuotta eKr.” (Vuori 1995, 60.)

Oli miten oli, joka tapauksessa vanhakantaisen kantelemusiikin olemukseen liittyy monia mielenkiintoisia kysymyksiä liittyen 1000 ja 2000 vuoden takaisiin kulttuureihin. Raja-Karjalassa runolaulukulttuurin ja yhdysasentoisen kanteleperinteen kiinteä yhteys näkyy siinä, että sitä mukaa, kun runolaulukulttuuri katosi alueelta, hävisi myös yhdysasentoinen kanteleensoittotyyli.

Kulttuurinmuutoksen myötä kantele muuttui soitinakustisesti aivan eri soittimeksi – tai tarkemmin sanoen moniksi eri soittimiksi – kuin mitä se oli runolaulukulttuurissa ollut. Koverokantele muuttui useasta eri osasta rakennetuiksi suurkanteleiksi, joissa käytetyt soittotekniikat myös poikkeavat täysin vanhasta näppäilytekniikasta.

Koska yhdysasentoisessa näppäilytekniikassa kielet näpätään ylöspäin, eikä kieliä pääsääntöisesti pyritä sammuttamaan lainkaan, on syntyvä resonanssi uskomattoman rikas.  Soimaan näpätyn kielen osasäveltaajuudet siirtyvät koppaan ja herättävät viereisten kielten vastaavat taajuudet, jotka puolestaan heijastuvat takaisin alkuperäiseen kieleen. Näin kielen sointi jatkuu ja jatkuu, ja myös ne kielet, joita ei ole soitettu, alkavat resonanssin vaikutuksesta värähtelemään mukana (tällä on luonnollisesti myös molempiin suuntiin kulkeva syy-seuraus-suhde virittämiseen). Lopulta soittimessa syntyvä osasävelsarja ja sen myötä kuultava sointiväri on siis huomattavasti monimuotoisempi kuin pelkästään yhden kielen tuottama osasävelsarja. (Kastinen 2000, 75–78.)

Lisäksi erityisesti lyhimmillä kielillä äänessä on mukana huojunta. Kieli on toisessa päässä solmulla vartaan tai nastan ympärillä, josta se kulkee suoraan kannen yli viritystappiin. Solmukiinnitys aiheuttaa sen, että kun kieli alkaa näppäyksen seurauksena värähdellä, syntyy kielelle kaksi eri värähtelypituutta: toinen päättyy solmuun ja toinen vartaaseen (tai rakennustavasta riippuen nastaan). Kun eri värähtelypituuksien taajuudet summautuvat, syntyy koverokanteleen äänelle ominainen huojunta. Ja kun kieli tulee vartaalta suoraan viritystapille, myös viritystappi värähtelee ja saa kopan kautta resonoidessaan aikaan oman mausteensa värähtelevien taajuuksien soppaan. (Karjalainen – Backman – Pölkki 1993.)

Eräs olennainen seikka kielisoittimen soinnin rakentumisessa on kopan rakenteen ja materiaalin lisäksi käytetty kielimateriaali. Kizavirzi-kirjaa työstäessäni etsin museoista mahdollisia karjalaisiin kanteleensoittajiin linkitettäviä soittimia Niemisen Raunon tarkempaa soitintutkimusta varten. Vasta tuossa vaiheessa ymmärsin, että 1800-luvulla ja aiemmin on vallitsevana kielimateriaalina koverokanteleissa ollut vaskilanka. Vaski tarkoittaa kupariseosmetallia, joista tässä yhteydessä yleisimmät lienevät messinki (kupari + sinkki) ja pronssi (kupari + tina). Muutamista museosoittimista sain luvan ottaa kielinäytepalan, ja nämä näytteet lähetin analysoitavaksi Tampereen teknillisen yliopiston materiaaliopin laitokselle. Analysoiduista kahdeksasta museokanteleen kielilankanäytteestä seitsemän oli messinkiä, joissa kuparin ja sinkin lisäksi saattoi olla pieniä määriä myös muita metalleja. Yksi oli pääosin rautaa, jossa oli mukana myös pieni määrä kuparia sekä alumiinia ja mangaania. (Kastinen 2013, 277–279.)

Kuva 4. Kielilanka-analyysi.

Kanteleenrakentajat pystyivät myös itse tekemään kielilankaa – tästä kertoo mm. Pietari Päivärinnan pakina 1800-luvun lopulta, missä hän kuvaa jäniksien pyydyslankana käytetyn langan vetämistä vetoraudan erikokoisten reikien läpi, minkä tuloksena saatiin eri paksuuksista kielilankaa. (Laitinen 2010a, 126.) Tällainen vetorauta on löydetty Svetlana Ivanovna Kočkurkinan johdolla vuosina 1978–1980 tehdyissä Sortavalan Paasonvuoren arkeologisissa kaivauksissa sepän pajan jäännöksistä. Rei’itetty rauta oli tehty katkenneesta viikatteen terästä ja se on ajoitettu 1100–1200-luvuille. (Kočkurkina 1995.)

Minne kanteleen historia ulottuu?

Vuonna 2016 julkaistiin ensimmäinen koko Suomen alueen kattava arkeologian yleisteos: Muinaisuutemme jäljet. Suomen esi- ja varhaishistoria kivikaudelta keskiajalle. Se on huikean mielenkiintoinen matka vuosituhansien varrelle ja taakse. Poimin teoksesta tähän muutaman yksityiskohdan, jotka osittain liittyvät myös kanteleen historiaan.

Arkeologiset löydökset osoittavat, että vaskilangan vetämisen taito osattiin Suomen alueella jo ainakin viikinkiajalla, sillä sen aikaisten hautalöytöjen vaatekoristeissa on käytetty kupariseoslangasta tehtyjä spiraaleja. Vaikka miesten esineistö korostaakin enemmän kansainvälisiä kaukokontakteja ja naisten puolestaan paikallisuutta ja omaa etnistä taustaa, on molempien vaatetuksista löytyvä spiraalikoristelun käyttö kuitenkin eteläsuomalainen erityispiirre erotuksena merentakaisten naapurialueiden asukkaista. Viikinkiajalla miesten asut ja korut ilmaisivat selvästi yhteyksiä Keski-Ruotsiin, Gotlantiin ja Itä-Baltiaan. Vaikka suurin osa kupariseoskoruista oli muotoilun perusteella kotimaista tekoa, korujen materiaalit on täytynyt tuoda muualta. Köyliöstä on löydetty vaskiesineiden valmistamiseen hankittuja kupariseosharkkoja viikinkiajalta, jolloin kuparin ja sinkin seos, messinki, oli erittäin yleinen korumateriaali Pohjois-Euroopassa ja luultavasti alkuperältään pääosin keskieurooppalaista. (Raninen, & Wessman 2016, 296 ja 331.)

Suomen alueella alettiin käyttää pronssia jo toisen vuosituhannen alussa eaa. ja se säilyi tärkeimpänä metallina yli tuhannen vuoden ajan. Rautaa opittiin pelkistämään noin 500–300-luvuilla eaa. Eri suunnista tulleet kulttuurit näyttävät kohdanneen juuri Suomen alueella jo pronssi- ja varhaismetallikausien aikana. (Lavento 2016, 211.)

Noin vuodet 900–950 olivat idäntien kaupan kulta-aikaa. Laatokan luoteisrannikolle alkoi keskittyä asutusta viikinkiajan alusta alkaen. Asutuksella oli keskirautakaudelle juontuvia juuria, jota täydensivät mahdollisesti länsisuomalaiset uudisasukkaat. Näistä viikinkiaikaisista juurista kasvoi ristiretkiajan karjalaisasutus, joka jätti jälkeensä varsin vaikuttavia ruumiskalmistoja. Tämä muinaiskarjalainen kulttuuri erosi varsinkin ristiretkiajalla monissa suhteissa Länsi-Suomen kulttuurista. Laatokan luoteispuolinen karjalaisalue erosi selvästi myös Laatokan kaakkoisrannikon alueesta ja Aunuksen Karjalasta, joiden kumpuhautoja rakentanut myöhäisrautakautinen väestö on yhdistetty lähinnä vepsäläisiin. (Raninen & Wessmann 2016, 297, 307 ja 353.)

Laatokan luoteisrannikon ihmisten kontaktiverkostot ulottuivat laajalle alueelle. Karjalaisia ristiretkiajan esineitä on löydetty jonkin verran Länsi-Suomesta ja länsisuomalaisia esineitä Karjalasta. Etelä-Savossa (Mikkeli) ja paikoitellen Päijät-Hämeessäkin (Nastola) karjalaistyyppisiä esinelöytöjä on niin paljon, että alueiden välillä on täytynyt olla tiiviitä yhteyksiä tai niille on jopa muutettu Laatokan suunnasta. Ristiretkiajan karjalaisten esineistö kertoo myös kontakteista Gotlannin, Viron ja Inkerin suuntiin. Karjalaisten tärkeimmäksi naapuriksi nousi lopulta Novgorodin valtakunta.  Suhde näyttää jääneen pitkäksi ajaksi liittolaisuuden tasolle, kunnes Novgorod näyttää alistaneen alueen valtaansa 1270-luvulla. Arkeologisesti Novgorodin vaikutus ristiretkiajan Karjalassa näkyy monenlaisissa esinemuodoissa ja myös metallitekniikoiden lainautumisena. (Raninen & Wessmann 2016, 356 ja 357.)

Etelä-Suomessa näkyvä muutos tapahtui 1200-luvulla, jolloin katolinen kirkko seurakuntaorganisaatioineen levittäytyi alueelle. Etelä-Suomi vakiintui osaksi läntistä kristikuntaa ja Rooman paavin valtapiiriä, ja samaan aikaan suuri osa Karjalaa jäi idän kirkon valtapiiriin. Lounais-Suomi integroitui osaksi Ruotsia. (Haggrén 2016, 373.)

Tässä kohden heitän ilmaan ajatuksen: voisiko syy siihen, ettei kantele levinnyt Ruotsin alueelle, olla kielimuurissa? Jos vanhakantainen kantele olikin niin kiinteä osa runolaulukulttuuria, ettei sen itsenäinen siirtyminen runokielialueen ulkopuolelle ollut mahdollinen?

Arkeologian tuottama tutkimusaineisto avaa mielessäni mielenkiintoisia näkymiä myös pohdintaan kanteleen historiasta. Tuliko kantele itämerensuomalaiselle alueelle vasta Novgorodin vaikutuksen myötä 1000-luvulla, mihin viitataan Novgorodin arkeologisissa kaivauksissa löytyneiden 1000-luvun tietämille sijoitettujen kanteleenkaltaisten soittimien tutkimuksissa – vai oliko soitin käytössä Suomen alueella jo rautakauden alkupuolella? Matti Kuusi sijoittaa tyylikausiteoriassaan kanteleensyntyrunon ajanlaskumme ensimmäiseen vuosituhanteen. Seuraavassa eräs esimerkki – tämän laulun laatijan mukaan kanteleen ja sen synnyttämän musiikin synty oli myös raudan synty, uuden kauden alku.

Sitte vanha Väinämöinen
Istuvi ilo kivelle,
Laulupaa’elle panihen.
Sormin soitti Väinämöinen,
Kielin kantelo pakasi,
Soitti päivän, soitti toisen,
Soitti kohta kolmannenki.
Ei sitä veessä ollut,
Ku ei tullut kuulemahan;
Itsekin veen emäntä
Vetihen vesikivelle,
Sinisukkihin sukihen,
Punapakloihin panihen,
Nousi koivun konkelolle,
Rinnoin ruoholle rojahti.
Eipä sitä metsässä ollut
Jaloin neljin juoksevista,
Kaksin siivin lentävistä,
Ku ei tullut kuulemahan.
Itsekin metsän isäntä
Veäksi vuoren kukkulalle,
Tuo tuli kanssa kuulemahan
Soitantoo Väinämöisen,
Iloitsentoo Ilmarisen.
Itse vanhan Väinämöisen
Vesi juoksi silmosista,
Pyriämmät pyyn munia,
Häriämmät här’än päitä
Karvasille ryntähille,
Tinasuulle kukkarolle,
Jal’an juurehen Jumalan.
Siitäkin synty synty,
Siitä synty rauta raukka.

(SKVR VII:1, 625. Ilomantsi.)

Kuulokuva vs. nuottikuva

Palatkaamme Väisäseen ja hänen tallentamiinsa kantelesävelmiin. Jo pelkästään aiemmin esitetyt seikat, kuten viritysjärjestelmän ja siis intervallien koon valitseminen sekä soittotekniikan edelleen vahvistamat soittimen akustiset ominaisuudet aiheuttavat melkoisen ristiriidan nuottikuvan ja musiikin kuulokuvan välille. Sen lisäksi ongelma on olemassa myös varsinaisessa nuottikuvan tulkinnassa.

Useimmat Väisäsen tapaamista vanhemman polven karjalaisista kanteleensoittajista olivat siis luku- ja kirjoitustaidottomia. Kanteleensoittotaidon, runolaulun ja kaiken siihen kulttuuriin liittyneen tiedon he olivat omaksuneet korvakuulolta ja suullisesti siirtyneenä perinteenä. Pystymmekö siis me tässä täysin erilaisessa ajassa ja kulttuurissa elävät ihmiset löytämään tien heidän musiikkiinsa lukemalla ja tulkitsemalla sitä heille täysin vieraan välineen, nuottikirjoituksen kautta ja ilman kuulokuvaa? Minä väitän, että emme pysty. Jos esimerkiksi jazzmusiikkiin ja sen nuotinnustapoihin perehtymätön muusikko ryhtyy soittamaan jazzsävelmää nuotista pelkästään oman, erilaisen musiikkitaustansa varassa, on kuulokuva kaukana siitä, miten jazzmuusikot sen soittaisivat. Sanoisimmeko me tässä tapauksessa, että nuotinnus on tehty huonosti? – Emme, vaan me sanomme, että muusikko ei tiedä, miten nuottia tulisi tulkita.

Tilanne on vastaava Väisäsen tekemien kantelesävelmänuotinnusten kanssa. Ne harvat vanhat äänitteet, joista kuulokuvaa saadaan, osoittavat hyvin selkeästi ongelman nuottikuvan ja alkuperäisen musiikin välillä. Käsittääkseni Väisänen tiedosti tämän ongelman hyvin. Legendaariseen Jaakko Kuljuun viitaten Väisänen kirjoitti eräässä artikkelissaan, miten mahdotonta on autenttisena siirtää jatkuvana muunnelmien virtana eteenpäin soljuvaa musiikkia nuottiviivastolle. (SKS. KIA. A. O. Väisäsen arkisto. Kantelespel i Kalevala och verkligheten. Käsikirjoitus suomeksi.) Luultavasti Väisänen ei uskonut yhdenkään muusikon enää ryhtyvän näitä sävelmiä soittamaan nuoteista ja Kantele- ja jouhikkosävelmiä -kirja suunnaattiin siis tutkijoille. Julkaisu ei myöskään saanut paisua liian suureksi, joten mahdollisia muunnelmia kirjattiin muusikon kannalta hankalina alaviitteinä.

Kuten vuosikymmenten kuluessa on moneen otteeseen todettu, Väisänen oli nuotitsijana ilmiömäinen. Me tässä ajassa koulutuksemme saaneet ja tämän vuosituhannen ihmiset elämme kuitenkin jo lähes eri planeetalla kuin vanhat karjalaiset kanteleensoittajat. SKS:n arkistossa säilytetyt Väisäsen kenttämuistiinpanot sekä hänen itsensä käsin puhtaaksikirjoittamat nuotinnokset ovatkin korvaamaton tietolähde. Käsikirjoituksista löytyy nuotinnosten oheen lisättyjä merkintöjä ja huomautuksia, jotka ovat hyvin tarpeellisia yritettäessä muuntaa nuottikuva takaisin kuulokuvaksi.

Yhdysasentoisessa soittotekniikassa kieliä näpätään pääsääntöisesti ylöspäin, eikä niitä sammuteta kuin poikkeustapauksissa, jolloin myös soittamattomat kielet värähtelevät musiikin mukana ja koko soitin resonoi. Se, kuinka kauan kieli värähtelee (ja kuinka kauan kyseinen sävel siis on kuulokuvassa mukana), riippuu näppäilyvoimakkuudesta, kanteleen rakenteesta, kielimateriaalista ja soittotekniikasta. Tätä ei voida merkitä nuottikuvaan ilman, että siitä tulisi lukukelvottoman monimutkainen. Nuottikuvassa ovat siis vain ne sävelet, jotka kullakin hetkellä saatetaan soimaan, eikä niitä, jotka jo soivat tekstuurissa aiempien näppäilyjen seurauksena.

Lisäksi kaikki sävelet on pääasiassa merkitty voimakkuudeltaan samanarvoisina, mitä ne käytännössä eivät ole. Musiikki on moniäänistä kudosta, josta soittaja voi halutessaan nostaa tiettyjä osioita esille. Luontevasti kuulokuvassa esille nousevat usein peukalolla soitetut korkeat sävelet sekä voimakkaat intervallit, kuten esim. kvintit ja oktaavit, sekä kynsi-iskut. Niiden lisäksi soittaja voi tietoisesti painottaa esim. keskialueen säveliä tai rakentaa melodisia kaaria matalimmille kielille. Eräässä Hällströmin sävelmäkeräelmässä Laatokan Karjalasta vuodelta 1895 on Jehkin Iivanan eli Iivana Shemeikan (1843–1911) soitosta kuvaus:

Soittaja saapi pianopedaalin tapaisen äänen siten että hän soittaa (näppää) kynnellä poispäin ja heti sen jälkeen painaa tahi hellästi koskettaa kieltä vääräksi koukistetun sormen lihaspuolella, josta syntyy sama vaikutus kuin sordinoa käyttäen. Hän voi myös korostaa säveltä (melodiaa) olkoon se bassopuolella tahi korkeammalla aivan miten haluaa.”  (Tenhunen 2013, 74.)

Kynsi-iskuja lukuun ottamatta mitään näistä painotuksista ei yleensä ole erikseen merkitty julkaistuun nuottikuvaan. Osassa käsikirjoituksia on viitteitä siitä, että soittajan esille nostamia säveliä olisi mahdollisesti merkitty erillisiin nuottivarsiin ja pidempinä kestoina. Puhtaaksikirjoittamiinsa käsikirjoituksiin Väisänen merkitsi voimakkaasti esiin nousevia ja kuulokuvassa pitkään mukana soivia säveliä punaisilla nuoteilla ja kaarilla (– oheiseen esimerkkiin on kaaret muutettu lyhyiksi, ylöspäin suuntautuviksi puolikaariksi).

Kuva 5.

Nuottikirjoituksen rytmien tulkintaa kannattaa myös pohtia. Etenkin tanssisävelmissä voi joistain äänitteistä kuulla, kuinka esimerkiksi kahden kahdeksasosanuotin (tai kahdeksasosan ja kahden kuudestoistaosan) yhdistelmissä ensimmäinen kahdeksasosa pitenee hiukan ja jälkimmäinen lyhenee. Näin rytmi muuttuu tanssillisemmaksi, svengaavammaksi. Joskus ensimmäinen isku voi myös lyhentyä, etenkin jos jälkimmäinen isku on painollinen eli takapotku. Lienee selvää, ettei kirjoitettuja rytmejä tule tulkita ainakaan metronomintarkasti. Rytmien hienoinen muuntaminen myös usein tuntuu helpottavan nopeiden rytmikuvioiden teknistä suoritusta – soitto ikään kuin lähtee ”rullaamaan” omalla painollaan.

Kuva 6.

Joskus myös säeraja vaikuttaa sijoittuvan toisin kuin nuottikuva antaa ensin olettaa. Tästä selkein esimerkki lienee Vanja Trofimovin (myöh. Tallas) soittama Maanitus, josta löytyy fonografiäänitteitä myöhempiä pikalevy- ja radiotallenteita. Väisäsen julkaiseman nuotinnoksen alku (Väisänen 2002 [1928], 39.):

Kuva 7.

Säerajat äänitteiden mukaan (Kastinen 2013, 135.):

Kuva 8.

Sanan mahti, laulun mahti, soiton mahti

Tallennetut sävelmät edustavat siis vain pienen pientä siivua siitä musiikista, mitä yhdysasentoinen kanteleensoittoperinne piti sisällään – sekä määrällisesti että ajallisesti kanteleen historiassa. Uskon ja toivon kuitenkin, että sekä tallennettujen sävelmien että soittotekniikka- ja viritystietojen ja myös historian tutkimuksen kautta on mahdollisuus tavoittaa jotain siitä valtavasta improvisaatioon pohjautuvasta musiikillisesta maailmasta, jota karjalaiset kutsuivat soittajan omaksi mahdiksi. Taitavalla laulajalla oli hallussaan sanan mahti ja soittajalla soiton mahti. Vaikka varsinaisia tallenteita ei omaksi mahdiksi nimetystä musiikista ole olemassa, kaikki tekstit ja aiheeseen liittyvät kuvaukset antavat ymmärtää, että oman mahdin soittaminen oli tekijöilleen yhtä jokapäiväisen luontevaa kuin puhuminen – tai runolaulu.

Se, miten soittaja koskettaa soitintaan, vaikuttaa siihen, miten soitin soi. Pienetkin inhimillisen kosketuksen muutokset – voima, nopeus, suunta, kosketuskohta – vaikuttavat osasävelsarjan rakentumiseen ja siis aiheuttavat muutoksia sävelen sointiväriin. Tämä on olennaista, sillä sointiväreillä kerrotaan tarinaa: ”Sormin soitti Väinämöinen, kielin kantelvo pakasi”. (SKVR I:1, 102.) Heikki Laitisen sanoin: ”Kantele puhui ja lauloi, kertoi ja tarinoi. Koko musiikkia koskeva ajatusmaailma oli kovin erilainen kuin meidän nykyinen.” (Laitinen 2010b, 90.)

Kanteleen äänen lumo ei ole hävinnyt sen vuosituhantisen historian aikana. Tällä ensi silmäyksellä yksinkertaiselta vaikuttavalla soittimella näyttäisi olevan myös sellainen ominaisuus, että se pyrkii itsessään synnyttämään musiikkia. Kun soiton aloittaa, sitä on vaikea lopettaa. Soittimella on edelleen mahti ohjata soittajansa hiljaisen haltioitumisen maailmaan.

Kirjallisuus

Haggrén, Georg 2016: Keskiajan arkeologia. Teoksessa Muinaisuutemme jäljet. Suomen esi- ja varhaishistoria kivikaudelta keskiajalle. Helsinki: Gaudeamus.

Karjalainen, Matti – Backman, Juha – Pölkki, Jyrki 1993: Analysis, Modeling and Real-time Sound Synthesis of the Kantele, A Traditional Finnish String Instrument.  Proc. Int. Conf. on Acoustics, Audio and Signal Processing (ICAASP 1993), vol. 1, Minneapolis, USA.

Kastinen, Arja 2000: Erään 15-kielisen kanteleen akustisesta tutkimuksesta. Helsinki: Sibelius-Akatemian kansanmusiikin osaston julkaisuja 5.

Kastinen, Arja – Nieminen, Rauno – Tenhunen, Anna-Liisa 2013: Kizavirzi karjalaisesta kanteleperinteestä 1900-luvun alussa. Pöytyä: Temps Oy.

Kočkurkina, S. I. 1995: Muinaiskarjalan kaivaukset. Arkistojulkaisu 3. Kuopio: Snellman-Instituutti.

Laitinen, Heikki 1980: Karjalainen kanteleensoittotyyli. Kansanmusiikki 2/1980.

Laitinen, Heikki 2010a: Kanteleen historian käännekohtia. Teoksessa Kantele. Toimittanut Risto Blomster. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Laitinen, Heikki 2010b: Rakas tunnettu kantele. Teoksessa Kantele. Toimittanut Risto Blomster. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Lavento, Mika 2016: Pronssi- ja varhaismetallikausi. Teoksessa Muinaisuutemme jäljet. Suomen esi- ja varhaishistoria kivikaudelta keskiajalle. Helsinki: Gaudeamus.

Timonen, Senni 2011: A. O. Väisäsen tutkimusmatkat Raja-Karjalaan 1916–1917. Teoksessa Taide, tiede, tulkinta. kirjoituksia A. O. Väisäsestä. Toim. Ulla Piela, Seppo Knuuttila ja Risto Blomster. Kalevalaseuran vuosikirja 90. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Pulkkinen, Asko 1946: Suomalaisia kansantanhuja. Porvoo: WSOY.

Raninen, Sami & Wessman, Anna 2016: Rautakausi. Teoksessa Muinaisuutemme jäljet. Suomen esi- ja varhaishistoria kivikaudelta keskiajalle. Helsinki: Gaudeamus.

Tenhunen, Anna-Liisa 2013: Henkilökuvat. Iivana Shemeikka. Teoksessa Kizavirzi karjalaisesta kanteleperinteestä 1900-luvun alussa. Pöytyä: Temps Oy.

Vuori, Hilkka-Liisa 1995: Hiljaisuuden syvä ääni. Helsinki: Kriittinen korkeakoulu.

Väisänen, A. O. 2002: Suomen Kansan Sävelmiä, Viides jakso. Kantele- ja jouhikkosävelmiä. Johdannon kirjoittanut ja sävelmät julkaissut A. O. Väisänen. Toinen painos. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.